Muzyka pojawia się jeszcze przed językiem. Pomaga niemowlętom nawiązywać kontakt, grupom działać wspólnie, a dorosłym budować wspomnienia i poczucie tożsamości. Michael Spitzer, autor książki „Muzyka. Wielka biografia”, opowiada o ewolucji muzyki i o tym, jak Zachód zmienił ją z aktywności wspólnej w produkt konsumowany przez odbiorców

Academia: Muzyka często staje się ważną częścią naszej tożsamości. Czemu przychodzi to tak łatwo?

Michael Spitzer: Angażuje mięśnie, pamięć, myślenie i emocje. W tym sensie może pochłaniać nas bardziej niż inne dziedziny sztuki czy nauka. W muzyce można niemal zamieszkać. Mamy fenomenologiczne wrażenie, że znajdujemy się wewnątrz dźwięku. Muzyka nas otacza. Myślę, że bardzo wiele osób odczuwa to podobnie.

Ta relacja zaczyna się bardzo wcześnie.

Na najbardziej podstawowym poziomie fizycznym wszystko wiąże się z drganiami. My drgamy. Komórki drgają. Dźwięk i muzyka są tego przedłużeniem. Proszę pomyśleć o czymś w rodzaju pierwotnej rozmowy matki z niemowlęciem, zanim dziecko nauczy się mówić. Samo słowo „muzyka” nie bardzo tu wystarcza, bo mamy dotyk, trzymanie dziecka, uśmiech, kołysanie, intonację i wokalizację. Później część tych zdolności się specjalizuje, język wyodrębnia się jako osobny system, ale na początku mamy tę wielomodalną całość, którą w najszerszym znaczeniu możemy nazwać muzyką.

Zachodnie pojęcie muzyki jest w gruncie rzeczy dość nietypowe, bo wyodrębniliśmy ją jako bardzo konkretny rodzaj aktywności.

Nietypowe w jakim sensie?

To, co w wielu kulturach nazywamy muzyką, obejmuje również taniec i poezję. My mamy na wszystkie te rzeczy osobne słowa. W tradycji zachodniej „muzyka” zaczęła oznaczać coś znacznie bliższego czystemu dźwiękowi. Można jednak rozumieć ją jako całościową, wielowymiarową aktywność. Sam język jest muzyczny. Sposób, w jaki mówię, ma melodię, rytm i intonację.

Dlatego podczas nauki obcego języka opanowanie jego rytmu i intonacji może być niemal równie ważne jak słownictwo czy gramatyka.

To prozodia: rytm i intonacja. Muzyka języka.

Jeśli zdefiniujemy muzykę tak szeroko, to jak stara ona jest? Czy możemy sensownie nazywać muzyką śpiew ptaków, wielorybów, a nawet odgłosy owadów?

To pytanie za milion dolarów. Śpiew ptaków jest muzyką. Niektórzy powiedzieliby, że muzyką mogą być również wiatr, fale albo świerszcze. Węższa definicja wymagałaby jednak udziału ludzkiego umysłu, intencjonalności i emocji.

Można też przyjąć znacznie szerszą perspektywę. Rytm jest uniwersalny. Rytmy występują w kosmosie, w sposobie pracy naszych neuronów, w codziennych czynnościach. To, co nazywamy muzyką, mogło się wykrystalizować z wszystkich tych różnych form rytmu.

To właściwie lina spleciona z wielu włókien. Jedne pochodzą z rytmu, inne z melodii i intonacji, kolejne ze sposobów komunikowania się zwierząt, a jeszcze inne z tego, jak wyobrażamy sobie komunikację wczesnych homininów sprzed milionów lat. Stopniowo splatają się w coś, co nazywamy muzyką.

Czy mimo wszystko istnieje biologiczna granica między muzyką a komunikacją zwierząt?

Biolog mógłby powiedzieć, że jednym z warunków jest zdolność uczenia się wokalnego. Nie chodzi o odziedziczenie określonego zawołania, lecz o możliwość stworzenia nowej melodii. Potrafi to stosunkowo niewiele gatunków, między innymi niektóre ptaki, walenie, pewne foki i nietoperze. Są zdolne tworzyć muzyczne struktury zbudowane z powtarzających się elementów i hierarchii tych elementów. To przypomina również język. Gramatywa generatywna języka i gramatyka muzyki częściowo się pokrywają, dlatego w przypadku śpiewu wielorybów bardzo trudno czasem wyznaczyć ostrą granicę między językiem a śpiewem.

Podobieństwa dotyczą również funkcji. Zarówno śpiew ptaków, jak i ludzka muzyka mogą mieć związek z doborem płciowym, tożsamością, terytorium czy opieką nad młodymi. My śpiewamy naszym dzieciom, podobnie jak ptaki swoim młodym. Za pomocą muzyki tworzymy terytorium, dom.

Jak daleko w naszej historii ewolucyjnej możemy prześledzić tę zdolność? Co możemy na przykład powiedzieć o neandertalczykach i innych homininach?

Musimy ekstrapolować. Mamy dwa punkty na bardzo długiej linii. Jednym jest kościany flet sprzed około 40 tysięcy lat. Jeśli ktoś wytwarza narzędzie służące do tworzenia melodii, można założyć, że śpiew istniał już wcześniej. Na drugim końcu mamy naszych krewnych wśród naczelnych sprzed milionów lat. Goryle i szympansy potrafią wokalizować i wykonywać gesty. Pytanie brzmi więc: jak przechodzimy od wokalizacji naczelnych do śpiewu, a później do fletu?

Luki na tej osi czasu można częściowo wypełniać dzięki archeologii narzędzi i zmianom anatomicznym: powiększaniu się mózgu, chodzeniu na dwóch nogach, zmianom w budowie krtani i kości gnykowej. Wszystkie te rzeczy pomagają w śpiewaniu i wytwarzaniu instrumentów.

Chodzenie na dwóch nogach daje nam również bardzo regularne poczucie rytmu: raz, dwa, raz, dwa. Dlatego powiedziałbym, że kiedy mówimy, iż muzyka „porusza się” albo odbywa „podróż”, nie jest to tylko metafora. Istnieje bardzo przekonująca opowieść ewolucyjna łącząca naczelne, wczesnych homininów, neandertalczyków, Homo sapiens i nas samych.

Jedną ze szczególnie niezwykłych ludzkich zdolności jest synchronizacja, czyli możliwość poruszania się albo grania wspólnie z innymi w tym samym rytmie. Jaką przewagę ewolucyjną mogło nam to dawać?

Prymatolog mógłby nazwać to rozszerzaniem więzi społecznych. Naczelne często budują relacje przez wzajemną pielęgnację, czyli fizyczny kontakt. Tyle że zasadniczo odbywa się to między dwiema osobami. Dźwięk pozwala dotrzeć jednocześnie do znacznie większej grupy. Dzięki temu można koordynować działania: polowanie, świętowanie, wspólną pracę. Można przekazywać emocje i dzielić z innymi określony stan umysłu. Muzyka robi to niezwykle skutecznie. Wystarczy pomyśleć o niemym kinie albo kreskówkach takich jak „Tom i Jerry”. Nie potrzebujemy języka, żeby zrozumieć, co się dzieje.

Muzyka pozwala nam również oderwać się od tego, co znajduje się bezpośrednio przed nami. Zwierzęta są w znacznej mierze zamknięte w teraźniejszości, podczas gdy muzyka pozwala nam przypominać sobie rzeczy i wyobrażać sobie to, czego w danej chwili nie ma. Jej abstrakcyjność staje się czymś w rodzaju laboratorium, w którym możemy bawić się ideami.

Biorąc to wszystko pod uwagę, ciekawe jest, że kultura Zachodu przedstawia człowieka przede wszystkim jako istotę wzrokową. Czy nie docenialiśmy słuchu?

Filozof powiedziałby, że można to prześledzić aż do Platona i centralnej roli wzroku w sposobie, w jaki myślimy o nauce i filozofii. Widać to nawet w języku: „widzę, co masz na myśli”, „sposób, w jaki widzimy świat”. Słuch był często traktowany jako zmysł drugiej kategorii. Można jednak odwrócić ten argument. Słuch ma wymiar wewnętrzny. Dźwięk przenika nas w sposób, w jaki światło tego nie robi. Muzyka wnika w człowieka.

Jest też nierozerwalnie związana z czasem. Święty Augustyn, rozważając naturę czasu, wyjaśniał świadomość jego upływu za pomocą melodii. Można więc argumentować, że to, kim jesteśmy jako ludzie, nasze poczucie wewnętrznego życia i sposób doświadczania czasu, opiera się na słuchu i muzyce w znacznie większym stopniu, niż zwykle przyznajemy.

W swojej książce opisuje pan również inną zmianę: w kulturze Zachodu muzyka stopniowo stała się czymś, czego słuchamy, a nie czymś, co sami robimy. Jak do tego doszło?

Najważniejsze słowo to „uczestnictwo”. Nie uczestniczymy już w muzyce w takim stopniu jak dawniej. Konsumujemy ją jako słuchacze. Na Zachodzie przywiązujemy ogromną wagę do bycia ekspertem albo geniuszem, co właściwie jest dość dziwne.

W historii można wskazać wiele ważnych momentów, ale jeden z nich nastąpił około tysiąca lat temu, wraz z Gwidonem z Arezzo i rozwojem zapisu nutowego. Kiedy muzykę zapisuje się w nutach, zaczyna istnieć na stronie jako partytura. To zwiększa znaczenie kompozytora i osoby mającej odpowiednie umiejętności, by tę partyturę wykonać, podczas gdy słuchacze w coraz większym stopniu stają się odbiorcami. Wcześniej, jeśli chciało się mieć pewność, że ludzie w odległych miejscach śpiewają właściwe pieśni, trzeba było wysłać tam kogoś, kto ich tego nauczy. Partytura bardzo ułatwia standaryzację.

Czyli zapis nutowy służył nie tylko zachowywaniu muzyki. Pozwalał ją również ujednolicać i przenosić w inne miejsca.

Kiedy Cortés wyruszył do Meksyku w 1519 roku, jego statki wiozły nie tylko konie i armaty. Wiozły także hiszpańską polifonię jako narzędzie wprowadzania miejscowej ludności w kulturę zdobywców. W niezwykle krótkim czasie rdzenni muzycy w Meksyku zaczęli śpiewać hiszpańską muzykę polifoniczną.

To wczesna forma globalizacji. I uczciwie mówiąc, nie jest to zjawisko wyjątkowe dla muzyki. Te same pytania można zadawać o rozprzestrzenianie się angielskiego czy hiszpańskiego, Szekspira, piłki nożnej, krykieta albo, współcześnie, iPhone’a. Muzyka jest częścią znacznie większego zjawiska.

A jednak zachodnią muzykę klasyczną często przedstawia się jako coś po prostu uniwersalnego, a nie tradycję, która rozprzestrzeniła się po świecie w bardzo konkretnych okolicznościach historycznych.

Spójrzmy na systemy strojenia. Różne kultury mają różne systemy. Klawiatura MIDI albo elektroniczne pianino ma wbudowany zachodni system strojenia. Jeśli zabierzemy taki instrument do Turcji, gdzie istnieją inne systemy, niekoniecznie będzie on zgodny z tradycyjnie wykonywaną tam muzyką. Światowego sukcesu Beethovena czy Chopina nie można oddzielić od politycznej i gospodarczej potęgi Europy Zachodniej, od handlu, Kościoła i siły militarnej.

Nie wyciągałbym jednak z tego wniosku, że tradycja europejska jest w jakiś sposób nieważna. To tradycja taka jak tradycje innych kultur. Paradoksalnie przyszłość zachodniej muzyki klasycznej może dziś znajdować się raczej w takich krajach jak Japonia i Chiny niż w Europie, ponieważ tam nadal darzy się ją ogromnym szacunkiem.

Czy ta historia sprawiła również, że muzyka została wypchnięta z codziennego życia do określonych miejsc – sal koncertowych, klubów czy na festiwale, do których specjalnie chodzimy, żeby jej doświadczać?

Do pewnego stopnia tak, chociaż jako ojciec trochę bym się z tym spierał. Na przykład kluby są bardzo ważną częścią życia moich dzieci. Bywałem na festiwalach rockowych i widziałem energię młodych ludzi skupionych wokół muzyki. Kilka lat temu zaproszono mnie na festiwal Unsound w Krakowie. Byłem pod ogromnym wrażeniem międzynarodowej publiczności i poziomu całego wydarzenia. Było jasne, że ta muzyka znaczy dla ludzi bardzo wiele. To nie była abstrakcyjna muzyka klasyczna. To była muzyka ich czasu.

Muzyka nadal jest więc ważna, ale została zamknięta w określonych przestrzeniach społecznych.

Wiele osób śpiewa, tańczy i gra na instrumentach jako dzieci, a później w dorosłym życiu w dużej mierze z tego rezygnuje. Dlaczego?

Częściowo może odpowiadać za to protestancka etyka pracy. Można by niemal obwinić Marcina Lutra. Pracujemy. Te mniej więcej 40 lat pośrodku życia przerywa muzykalność, która była naturalna w przedszkolu.

Później, po przejściu na emeryturę, ludzie często wracają do muzyki. Zapisują się do chóru, zespołu albo kwartetu smyczkowego. Problemem są te dziesięciolecia pośrodku, kiedy życie staje się bardzo poważne.

Dużą część odpowiedzialności ponosi edukacja. Często traktujemy muzykę jak luksus. Dzieci, nauczyciele i dyrektorzy szkół powinni rozumieć, ile umiejętności przydatnych w innych dziedzinach rozwija muzyka: kompetencje interpersonalne, wyobraźnię przestrzenną, zdolności matematyczne i zarządzanie czasem. Wszystko to bezpośrednio przydaje się w codziennym życiu.

Zapomnieliśmy o tym. Życie staje na przeszkodzie, a pod pewnymi względami przeszkodą staje się również zachodnia cywilizacja.

Z wiekiem dzieje się jeszcze coś innego: wielu z nas przestaje szukać nowej muzyki i wraca do tego, czego słuchaliśmy w młodości. Dlaczego gust muzyczny tak silnie wiąże się z konkretnym okresem życia?

Najmocniej utrwala się w nas muzyka z okresu dorastania. Kiedy ludzie są już bardzo starzy, muzyka z tamtych lat może przynosić ogromne poczucie bezpieczeństwa. Potrafi uruchomić wspomnienia, przywrócić poczucie własnej tożsamości, a czasem nawet język.

Podczas pandemii COVID-19 można było zaobserwować jeszcze jedno ciekawe zjawisko. Ludzie w mniejszym stopniu gonili za najnowszymi komercyjnymi przebojami i wracali do dobrze znanych, ulubionych list utworów. Muzyka daje pocieszenie i pozwala się odprężyć, a znajomość utworu ma tu znaczenie. Bardzo często muzyką, która wywołuje to uczucie, jest właśnie ta, której słuchaliśmy w młodości.

Technologia ponownie zmieniła naszą relację z muzyką. Przez większą część historii możliwość usłyszenia wybitnego wykonawcy albo dużego zespołu była czymś rzadkim. Dzisiaj niemal wszystko, co kiedykolwiek nagrano, mamy natychmiast w zasięgu ręki. Co ten nadmiar zrobił z muzyką?

Muzyka jest dziś wszechobecna i praktycznie darmowa, jak woda z kranu. Proszę wyobrazić sobie XVI wiek. Wchodzi pan do kościoła i słyszy chór śpiewający mszę. Kiedy pojawiają się głosy, może się to wydawać niemal magiczne, bo nigdy wcześniej nie słyszał pan czegoś podobnego. Dźwięk jakby rozświetlał powietrze.

Dziś częściowo straciliśmy to poczucie. Możemy słuchać niemal wszystkiego, w dowolnej chwili. Istnieje ryzyko, że zaczniemy traktować muzykę jak coś oczywistego i przestaniemy dostrzegać jej wartość. Oczywiście zyskaliśmy ogromny dostęp do muzyki. To odwieczny bilans zysków i strat. Sam jednak stałem się pod tym względem mniej optymistyczny. Platformy streamingowe zawierają miliony utworów i to, co naprawdę wyjątkowe, może zginąć w tym potoku.

Generatywna sztuczna inteligencja może produkować kolejne utwory niemal bez ograniczeń. Czy problemem przestaje być już sam nadmiar, a zaczyna coś bardziej fundamentalnego?

Stosunkowo łatwo można dziś tworzyć sztuczną muzykę, która brzmi wystarczająco dobrze i potrafi ludzi zwieść. Mieliśmy już przykłady sztucznie stworzonych artystów z wymyślonymi tożsamościami. Myślę, że przetrwanie muzyki zależy od przetrwania umiejętności oceniania, sądu estetycznego kształtowanego przez edukację i doświadczenie. Jeśli go stracimy, ludzie stracą zdolność rozróżniania.

I nie udaję, że sam jestem na to odporny. Jeśli puści mi pan popowy utwór wygenerowany przez sztuczną inteligencję, mogę nie wiedzieć, czy jest dobry, czy nie. Na tym właśnie polega część problemu. Jesteśmy dopiero na początku.

Historia również utrudnia przewidywanie, co przetrwa. Wyobrażałem sobie Mozarta jako kogoś w rodzaju osiemnastowiecznej Duy Lipy z Wiednia, gwiazdę popu swoich czasów. Nie był taki. Był zbyt trudny, zbyt awangardowy.

Czy historia mimo wszystko może nam coś powiedzieć o tym, dokąd zmierza muzyka?

Jest kilka możliwości, ale jedna z najciekawszych polega na tym, że muzyka może stać się znacznie bardziej spersonalizowana, trochę jak medycyna. Widziałem już zastosowania sztucznej inteligencji, które potrafią stworzyć muzykę specjalnie dla konkretnej osoby, zależnie od tego, co robi i co czuje. W pewnym sensie oznaczałoby to powrót o tysiące lat, do społeczeństw, w których muzykę rozumiano jako rodzaj lekarstwa, coś mającego bardzo praktyczne zastosowanie. Słuchanie może przynosić korzyść duchową, a jednocześnie być rozumiane jako coś dobrego dla zdrowia fizycznego czy psychicznego. Być może nigdy nie trzeba było tych rzeczy od siebie oddzielać.

Michael Spitzer jest profesorem muzykologii na University of Liverpool, autorem czterech książek i licznych artykułów naukowych. W książce „The Musical Human: A History of Life on Earth” (wydanej w Polsce przez Znak jako „Muzyka. Wielka biografia”) opisuje muzykę w trzech skalach czasu: ludzkiego życia, historii cywilizacji oraz znacznie dłuższej historii ewolucji biologicznej.

Poniżej zamieszczamy fragment książki „Muzyka. Wielka biografia”.

Mimetyzm

Muzyka potrafi naśladować wszystko. Być może niezbyt udatnie odmalowuje wrażenia wzrokowe dotyczące rzeczy, na przykład takich jak łyżeczka czy szklanka wody. Posiada jednak fantastyczną zdolność wyrażania ruchu i emocji: ludzkich zmagań, aspiracji, triumfów i tragedii. Nieskończoną pomysłowością muzyczna ekspresja dorównuje onomatopei, gestykulacji rąk czy wznoszącej i opadającej intonacji ludzkiego głosu – na przykład kiedy trafiamy do obcego kraju, gdzie zmuszeni jesteśmy porozumiewać się za pomocą gestów i tonu głosu. O muzycznym naśladownictwie można nawet powiedzieć, że ilustruje nasz bardziej ogólny wewnętrzny przymus naśladowania. Darwin uznał tę kompulsję za „zdolność”, kierując się doświadczeniami zebranymi w trakcie wyprawy na okręcie Beagle. W dzienniku podróży badacz opisał interakcje załogi statku z tubylczą ludnością Ziemi Ognistej.

Są oni wybornymi naśladowcami. Ile razy ktoś z nas kaszlnął lub ziewnął, albo w jakiś sposób się poruszył, natychmiast nas naśladowali. Któryś z nas zaczął zezować i patrzeć spode łba, lecz jeden z młodych dzikusów (którego cała twarz była wymalowana na czarno, prócz białego pasa na oczach) potrafił robić o wiele potworniejsze grymasy. Z zupełną dokładnością umieli powtarzać każde słowo z jakiegokolwiek zdania […]. Wydaje się, że wszyscy dzicy posiadają w wysokim stopniu taką zdolność do naśladownictwa.

Spotkanie stało się jeszcze bardziej interesujące, kiedy marynarzom udzielił się duch mimetyzmu i zaczęli naśladować naśladujących ich Indian. Swoje wrażenia we własnym dzienniku zanotował dowódca HMS Beagle kapitan FitzRoy:

Pocierając lub poklepując najpierw swoje, a potem nasze ciała, dawali wyraz zadowoleniu lub dobrej woli; wielce też podobały im się błazeństwa jednego z członków okrętowej załogi, wprawnego tancerza i zdolnego naśladowcy.

Analizując te relacje, antropolog Michael Taussig stawia pytanie: „Kto kogo tu naśladuje […]?”. Dokładnie ten sam problem typu „jajko czy kura?” dotyczy sytuacji, w której osoba dorosła naśladuje dziecięcy sposób mówienia, posługując się „mową matczyną”. Jak pamiętamy z rozdziału drugiego, dorośli (niekoniecznie muszą to być rodzice dziecka) odkrywają w sobie tę zdolność, kiedy intuicyjnie nawiązują rozmowę z małym dzieckiem. Fascynujące w tego rodzaju języku jest to, że im dalej się cofamy – rezygnując ze składni i semantyki – tym bardziej nabiera on charakteru naśladowczego. To, co język traci na poziomie artykulacji, zyskuje na poziomie mimetyczności.

Pierwotne korzenie mimetyzmu fascynowały wielu myślicieli pierwszej połowy XX wieku. Niemiecki filozof Walter Benjamin uważał, że „dar dostrzegania podobieństw jest niczym innym jak pozostałością potężnego niegdyś przymusu upodobniania się i zachowywania podobnie”. Francuski pisarz Roger Caillois odważnie łączył mimetyzm z biologią owadów, na przykład patyczaków, które upodabniają się do swojej niszy ekologicznej, żeby ukryć się przed drapieżnikami. Zdaniem Cailloisa był to przejaw życiowego instynktu nakazującego stopienie się z otoczeniem, ilustracja „ludzkie[go] pragnieni[a] powrotu do pierwotnego bezczucia, pokrewne[go] panteistycznej koncepcji roztopienia się w naturze, […] powrotu do poprzedzającej urodzenie bezświadomości”. Podobne twierdzenia przedstawiano w dziedzinie antropologii religii i nieprzypadkowo bohaterką opowieści Cailloisa jest modliszka zwyczajna (la mante religieuse). Przeskok od biologii do religii, na pierwszy rzut oka astronomicznie daleki, w gruncie rzeczy przeskokiem nie jest. Od socjologa Émile’a Durkheima dowiadujemy się, że najstarsze religie komunikowały się z pierwiastkiem boskim poprzez naśladowanie zwierząt – że obcowanie ze zwierzętami tworzyło pomost pomiędzy człowiekiem z jednej strony a przyrodą i światem nadprzyrodzonym z drugiej strony. Również Darwin opisuje corrobery, obrzęd taneczny australijskich Aborygenów obejmujący między innymi taniec emu, „przy którym każdy mężczyzna wyciągał swe ramię i zginał je na podobieństwo szyi tego ptaka”. Rozwijając myśl Darwina, w pracy Elementarne formy życia religijnego Durkheim wskazuje, że obrzędy religijne, na przykład wśród aborygeńskiego ludu Arunta (Arrernte), co do zasady mają charakter naśladowczy. Tancerze skaczą jak kangury albo „latają” jak skrzydlate mrówki, naśladują szum nietoperza, krzyk dzikiego indora, syk węża czy rechot żaby. Jak się powszechnie uważa, siła mimetyzmu polega na tym, że zapewnia on kontrolę. Wyobrażamy sobie, że poprzez naśladowanie świata jesteśmy w stanie wprawić w ruch różne aspekty świata – to fundamentalna zasada pradawnej tradycji magii sympatycznej (sympathetic magic). Ten przednaukowy światopogląd przetrwał w znanej z kultu voodoo praktyce nakłuwania drewnianej lalki symbolizującej wroga.

Muzyka posługuje się mimetyzmem osadzonym z jednej strony w biologii, z drugiej strony w religii. Kompozytor naśladuje naturę i świat. Nie jest to zabieg powierzchowny – posłuchajmy Czterech pór roku Vivaldiego albo głosów ptaków w symfonii Pastoralnej Beethovena. Muzyka czerpie z życia wewnętrznego obszaru ludzkich doświadczeń, jego motoryki i emocji.

Mimetyzm mimetyzmu, jak w kręgu wzajemnego naśladownictwa wspomnianego w kontekście mieszkańców Ziemi Ognistej i marynarzy lub dziecka i opiekuna, pozwala nam dostrzec cud numer trzy. Kiedy słuchamy muzyki, naśladujemy ją samą. Utożsamiamy się z nią. Nie tylko przez wybijanie rytmu, nawet jeśli robimy to wyłącznie w myśli; nie tylko poprzez napinanie i rozluźnianie mięśni wraz z muzyką. Odbywa się to na znacznie głębszym poziomie, zagnieżdżamy się w muzyce całym ciałem i duszą. Idziemy jej drogą. Nie dotrzymujemy jej kroku: to muzyka kroczy, a my jesteśmy muzyką. Stajemy się bohaterami, o których mówi muzyka, przejmujemy ich motorykę i emocje. Otwieramy połączenie jaźni z Pietruszką, pajacykiem Strawińskiego, i włączamy się w nurt jego szarpanych rytmów. Idziemy w majestatycznym marszu pogrzebowym z oratorium Saul Händla. Możemy nawet przekonać się, jak to jest być nieożywioną budowlą. Kiedy słuchamy finału symfonii Reńskiej Schumanna, dzieła zainspirowanego katedrą kolońską, wypełniamy się muzyką, osiągając kubaturę i masę kościoła, aż przygina nas do ziemi. Muzycznym mimetyzmem jest również myślowe karaoke w brytyjskim pubie. Nie musimy koniecznie śpiewać razem z Whitney Houston. Wystarczy jej słuchać, aby odczuć wewnętrzną i psychiczną synchronizację z jej głosem i uczuciami.

Za podwójne życie muzyki odpowiada zatem mimetyzm mimetyzmu. Dlatego właśnie muzyka Zachodu ma charakter partycypacyjny, pomimo pozornego odejścia od jej kreatywnego uprawiania. Partycypacyjność naszej muzyki można rozumieć na dwa wzajemnie powiązane sposoby. Po pierwsze, jak pamiętamy z rozdziału trzeciego, wypełniamy nasze życie muzyką, tak że staje się ona jego ścieżką dźwiękową. Po drugie, zanurzamy się w muzyce w akcie skoncentrowanego słuchania. Te dwa aspekty wiążą się ze sobą, ponieważ jesteśmy uczestnikami odbywającego się w koncentrycznych kręgach naśladowania naszego świata przez muzykę.

Muzyczny mimetyzm nie ogranicza się bynajmniej do Zachodu; poznaliśmy już Obrzęd Myszy ludu Kisedje. W kolejnym rozdziale zajmę się głębszą analizą źródeł muzyki w religijnym naśladownictwie zwierząt. W tym miejscu chciałbym jednak zarysować wyraźniej granice muzyki zachodniej, przedstawiając dwa przykłady muzyki świata, gdzie mimetyzm jest wykorzystywany w zupełnie inny sposób. Wynika z nich, że w muzyce tradycyjnej kultur pozazachodnich koncepcja wędrówki przez krajobraz nie została podniesiona na tak wysoki poziom abstrakcji.

Starożytni kazachscy szamani z Azji Środkowej wzywali świat duchowy, naśladując totemiczne zwierzęta i ptaki. Akku, tradycyjny utwór grany na kobyzie, instrumencie smyczkowym o dwóch strunach z końskiego włosia, to epicka opowieść o Białym Łabędziu, najważniejszym z duchów przodków. Również dziś wykonuje go na kobyzie wirtuozka tego instrumentu Raushan Orazbaeva, a jej wersję Akku wypełniają efekty dźwiękowe naśladujące odgłosy i różne formy lotu łabędzi oraz inne sceny z eposu. Publiczność otrzymuje program w formie tekstowej, który umożliwia przypisanie danego efektu ilustracyjnego do właściwego epizodu mitologicznej opowieści. Słychać, jak łabędzie lecą, krążą, lądują na jeziorze, startują i odlatują; słychać galop konia, na którym ściga je chłopiec, płacz jego babki, walkę chłopca z wrogami, na koniec krzyki łabędzi gasnące w oddali – wszystkie te efekty wydobywane są poprzez subtelnie różnicowane techniki instrumentalne i stanowią swego rodzaju muzyczne onomatopeje. Technik tych artystka nauczyła się, jak sama mówi, dzięki uważnej obserwacji ptaków – wspomina nawet, że kiedy grała Akku na brzegu stawu rojącego się od ptaków, te brały dźwięk jej kobyzu za głosy łabędzi i odpowiadały po swojemu.

Zwróćmy uwagę, że te efekty dźwiękowe pasują do siebie i mają sens, ponieważ publiczność równocześnie śledzi historię, czytając program. W żaden sposób nie można uznać, że poszczególne dźwięki same z siebie podążają jeden za drugim, tak jak jeden dźwięk „porusza” się ku drugiemu po drogach muzyki Zachodu. Epicka opowieść niewątpliwie się toczy, ale ten ruch nadają jej słowa eposu, nie jest on napędzany przez samą muzykę. Co bardziej istotne, wątpliwe jest, czy w ogóle usłyszelibyśmy łabędzia w dźwiękach kobyzu, gdyby nie to, że nas do tego przygotowano.

Mój drugi przykład pochodzi z Chin. Siedmiostrunowa chińska cytra qin wydaje tak cichy i delikatny dźwięk, że tradycyjnie grano na niej raczej w samotności niż publicznie. Gra na qin była przedłużeniem duchowej medytacji na drodze do osobistego oświecenia. Podobnie jak w przypadku szamańskiego kobyzu, grając na qin, szukano dostępu do świata duchowego poprzez naśladowanie natury, a przewodniczką w tym przypadku była filozofia taoistyczna. Drgania strun tego instrumentu są wtórnym rezonansem harmonii ukrytej w głębi natury. Podobnie jak w przypadku tradycji kobyzu, muzyka grana na qin – najwcześniejsze źródła na jej temat pochodzą z czasów dynastii Tang (618–907 n.e.) – jest zwodniczo programowa. Z jednej strony wydaje się przesiąknięta symboliką natury. W stu pięćdziesięciu zachowanych antologiach utworom na qin towarzyszą wiersze, opowieści i programy dotyczące rzek, gór, ptaków w locie, łodzi na wodzie, ptasich śpiewów czy kapiących kobiecych łez. Nawet gesty dłoni i palców mają znaczenia naśladowcze. Oto kilka z nich, wymienionych w antologii Taigu yinyin z 1413 roku: „lampart chwytający ofiarę”, „żuraw krzyczący w cieniu”, „samotna kaczka szukająca stada”, „ryba uderzająca ogonem”. Według opracowanego w 1868 roku kompendium Jiao’an Qinpu słynny utwór na qin zatytułowany Ping sha luo yan (Dzikie gęsi siadające na piaszczystym brzegu) zawiera serię efektów dźwiękowych mających wyrażać krzyk dzikich gęsi i trzepotanie skrzydeł: gęsi lądują na brzegu, nawołują się, następuje dialog między ptakami w powietrzu, a ptakami na ziemi; samotna gęś w powietrzu po perypetiach odnajduje swoje stado i ląduje na ziemi, i tak dalej. Analogicznie do kazachskiego Akku znaczenie tych dźwięków jest jednak czytelne wyłącznie dzięki temu, że towarzyszy im pisemny program. Co więcej, sprzecznej interpretacji muzyki dostarczają konkurencyjne wersje Ping sha luo yan.

Tak jak w przypadku Akku, tradycyjna muzyka qin jest następstwem odizolowanych od siebie momentów. Ten efekt pogłębia wyjątkowo swobodna notacja rytmiczna. Między jednym a drugim momentem nie ma linearnej ciągłości, ponieważ muzyka jest serią swobodnie dryfujących molekuł. Można powiedzieć, że jej spokojność daje słuchaczowi przedsmak spokoju ducha. To błoga ulga od cierpienia, jakie sprawia czas, od ukierunkowanej na cele temporalności, która jest szczególną udręką świadomości Zachodu.

Aby zrozumieć, na czym polega zachodnia męka czasu, wystarczy, że, pozostając w temacie ptaków, porównamy Akku i Jiao’an Qinpu z motywem łabędzi, który przewija się w muzyce klasycznej od Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego (temat ukradziony z Lohengrina, wagnerowskiej opowieści o rycerzu-łabędziu), poprzez Karnawał zwierząt Camille’a Saint-Saënsa, po Łabędzia z Tuoneli Jeana Sibeliusa. Całe to zachodnie ptactwo ucieleśnione jest w wyraźnie rozpoznawalnym temacie (można go zanucić), który jest równie ograniczony, jak specyficznie zachodnia koncepcja jednostkowego podmiotu ludzkiego – obraz natury ludzkiej nieakceptowany przez sporą część świata. Jako jednostki o wyraźnie określonych granicach utożsamiamy się z tymi łabędziami, płynącymi ze świadomością celu, choć ospale, z nurtem rzeki czasu. Słynne stało się wykonanie Lohengrina, kiedy nierozgarnięty inspicjent za wcześnie wypuścił mechanicznego łabędzia, który miał przewieźć bohatera na brzeg. Straciwszy środek lokomocji, lecz nie kontenans, tenor Leo Slezak zwrócił się ku widowni z pytaniem: „Wann geht der nächste Schwann?” (Kiedy odpływa następny łabędź?).