Teoria literatury nie musi odbierać pisaniu spontaniczności. Może poszerzać warsztat, pomagać świadomie budować tekst i przyciągać uwagę odbiorcy. Michał Rusinek w książce „Literatura od podszewki. Teorie pisania” pokazuje, że te narzędzia przydają się nie tylko pisarzom, lecz wszystkim, którzy dziś tworzą i publikują teksty

Academia: Dla kogo właściwie jest „Literatura od podszewki”?

Dr hab. Michał Rusinek: Przede wszystkim jest przeznaczona dla osób, które zamierzają zająć się pisaniem literatury pięknej. To mój czytelnik numer jeden i jestem przekonany, że książka pomoże mu wzbogacić warsztat. Myślałem jednak również o drugim, znacznie liczniejszym gronie odbiorców, czyli osobach tworzących treści internetowe. Nie lubię określenia „kreator kontentu”, bo jest kalką z angielskiego. Wszyscy, a przynajmniej prawie wszyscy, jesteśmy dziś twórcami treści cyfrowych. W mediach społecznościowych umieszczamy przecież nie tylko zdjęcia z wakacji, lecz także posty. I bardzo chcemy, żeby ktoś je czytał. Podobny cel mają dziennikarze, którzy muszą pisać tak, żeby pierwsze zdanie, tytuł czy lead przyciągały uwagę.

Właśnie uwaga odbiorców jest dziś najcenniejszym kruszcem. Nie złoto czy diamenty, lecz uwaga. Niedawno uświadomiłem sobie, że kiedy byłem mały, wokół mnie było znacznie mniej słów. Nie dlatego, że wszyscy milczeli. Świat po prostu nie był tak rozgadany. Nie było tylu kanałów komunikacji, komputerów, telefonów ani reklam. Dzisiaj komunikaty atakują nas zewsząd i każdy chce, żebyśmy właśnie na jego słowach zatrzymali wzrok.

Literackość może być takim haczykiem na uwagę – czymś, co ma szansę zatrzymać czytelnika choćby na chwilę i sprawić mu przyjemność z czytania. Dlatego odbiorcę tej książki wyobrażam sobie nie tylko jako przyszłego pisarza, lecz także kogoś, kto nie zajmuje się literaturą, ale zależy mu na literackości własnego komunikatu.

Czy dobry pisarz musi znać teorię literatury?

Oczywiście, że nie. Sądzę jednak, że będzie miał większą frajdę z pisania i większy wachlarz możliwości, jeśli tę teorię pozna. Jest takie powiedzenie, z którym głęboko się nie zgadzam: że kiedy stonoga zacznie liczyć swoje nogi, to nigdzie nie dojdzie. Poznawanie teorii nie polega jednak na tym, żeby po napisaniu każdego zdania zastanawiać się: „A teraz jak to rozebrać strukturalistycznie albo feministycznie? Jakie są tutaj warstwy?”. Chodzi raczej o świadomość tego, na jakich poziomach literatura może oddziaływać na czytelnika.

Taką świadomość można oczywiście nabyć intuicyjnie. Różne koncepcje teoretyczne i metodologie badań literackich mogą jednak pomóc w stworzeniu tekstu bardziej wielowarstwowego, dostarczającego więcej doznań i czytelnikom, i samym pisarzom.

Muzycy od zawsze spierają się o to, czy znajomość teorii ich ogranicza, czy daje im więcej możliwości.

Muzyka jest dobrym przykładem. To dziedzina ludzkiej działalności, która oscyluje gdzieś między tym, co zwykliśmy nazywać naukami ścisłymi, a sztuką. Kiedyś zresztą należała do nauk ścisłych w obrębie siedmiu sztuk wyzwolonych. Tworzenie literatury także jest w pewnym sensie działalnością – może nie matematyczną, ale geometryczną. Wyobrażam sobie pisanie jako obmyślanie czy konstruowanie pewnej formy i wypełnianie jej treścią, choć oczywiście podział na formę i treść jest umowny. W każdym razie również w literaturze trzeba sobie pewne rzeczy najpierw zarysować.

Co w takim razie sprawia, że tekst jest „ludzki”?

Nie sądzę, żeby istniał jeden przepis czy papierek lakmusowy, który można zanurzyć w tekście i stwierdzić: tutaj jest czynnik ludzki. Jeśli na chwilę zapomnimy o sztucznej inteligencji, powiedziałbym, że pisząc, zawsze poruszamy się między utrwalonymi w kulturze gatunkami i konwencjami a próbą znalezienia własnej drogi. Możemy iść utartą ścieżką. Wiemy, że wielu czytelników to lubi – jak inżynier Mamoń, który lubił tylko te piosenki, które już znał. Nie ma więc nic dziwnego w popularności literatury gatunkowej. Pojawia się jednak niebezpieczeństwo, że przestaniemy pisać jako my sami. Zacznie za nas pisać gatunek, styl i język narzucony przez ścieżkę, którą wybraliśmy. Możemy stracić możliwość powiedzenia czegoś naprawdę własnego. Po drugiej stronie mamy eksperyment – próbę wytyczenia innej ścieżki, czasem wręcz przedzierania się przez zarośla przy pomocy jakiejś, za przeproszeniem, maczety. Wtedy jednak istnieje ryzyko, że czytelnik za nami nie pójdzie ścieżką, której nie zna, więc się jej obawia.

Najciekawsze wydaje mi się przeskakiwanie między jednym a drugim i zabawa konwencją. Sądzę zresztą, że pisarze będą teraz coraz częściej zadawali sobie pytanie: jak sprawić, żeby czytelnik uwierzył, że naprawdę ja to napisałem? Że naprawdę ja stoję za tym tekstem?

Gdyby dostał pan do ręki bardzo dobre opowiadanie, które naprawdę pana poruszyło, a później dowiedział się, że napisał je model językowy, poczułby się pan oszukany?

Do pewnego stopnia. Mam poczucie, że spory procent tekstów, które już dziś do nas docierają, jest generowany przez modele językowe. Dlatego podoba mi się pomysł, żeby takie teksty były odpowiednio oznaczane. Wtedy nie mamy do czynienia z oszustwem. Ono zaczyna się w momencie, kiedy ktoś podpisuje się pod wygenerowanym tekstem własnym nazwiskiem i na przykład pobiera za niego tantiemy.

Nie lubię natomiast mówić, że sztuczna inteligencja „jeszcze czegoś nie potrafi”, bo być może nie potrafiła tego wczoraj, a dziś już będzie potrafiła. Te systemy rozwijają się bardzo szybko. Ciągle jednak mam wrażenie, że jesteśmy w stanie odróżnić tekst wygenerowany od tekstu napisanego przez człowieka. Powstają poradniki, jak to robić, chociaż pewnie szybko będą się dezaktualizowały. Wydaje mi się jednak, że istnieje również coś intuicyjnego. I właśnie tutaj pojawia się paradoksalny skutek uboczny rozwoju sztucznej inteligencji: zaczynamy szukać w tekście człowieka. Trochę jak Harrison Ford w „Blade Runnerze”, który próbuje ustalić, czy ma przed sobą człowieka, czy replikanta. Skutkiem ubocznym rozwoju sztucznej inteligencji jest poszukiwanie człowieka za tekstem, czy innym dziełem sztuki.

Im więcej tekstów generowanych przez maszyny, tym bardziej możemy zacząć cenić te, o których wiemy, że stworzył je człowiek?

Tak mi się wydaje. Być może niezależnie od tego, jak bardzo będzie się doskonalić sztuczna inteligencja, będziemy zachowywali się trochę jak turyści, którzy w kurorcie wolą kupić ręcznie malowany talerzyk albo kubek niż taki produkowany masowo w fabryce. Zaczniemy bardziej doceniać to, co stworzyła ludzka ręka.

Kiedy pojawiła się fotografia, uwolniła malarstwo od obowiązku możliwie wiernego odtwarzania świata. Artyści zaczęli szukać innych sposobów ekspresji. Czy modele językowe mogą zrobić coś podobnego z literaturą?

Może tak być. A jeśli tak, możemy czuć się całkiem bezpiecznie, bo przecież pojawienie się fotografii nie sprawiło, że zniknęło malarstwo portretowe czy figuratywne. Obie dziedziny rozwijały się równolegle. Jest jednak istotna różnica: zazwyczaj wiemy, co jest fotografią, a co obrazem namalowanym farbą olejną. Problem ze sztuczną inteligencją polega na tym, że ona poniekąd się pod nas podszywa.

Myślę też, że ciągle nie znaleźliśmy dobrej metafory dla sztucznej inteligencji. Przede wszystkim ją antropomorfizujemy. Mówimy, że „ona coś robi”, „ona coś umie”, szukamy w niej świadomości i obawiamy się, że przejmie władzę nad światem. Nadajemy jej cechy ludzkie, a czasami wręcz nadludzkie. Zapominamy przy tym, że została stworzona przez człowieka i jest narzędziem. Może potrzebujemy dobrej postaci literackiej czy metafory. Dżina wypuszczonego z butelki? Ucznia czarnoksiężnika, do którego odwołuje się Harari? Może jeszcze czegoś innego. To być może zadanie dla literaturoznawców albo po prostu dla pisarzy. Jeśli znajdziemy taką metaforę, być może łatwiej będzie nam oswoić sztuczną inteligencję i umieścić ją w odpowiednim miejscu w naszym myśleniu o świecie, kulturze i literaturze.

Czy wpis w mediach społecznościowych może być literaturą? Na przykład tweet?

Może być literacki. Czy sam w sobie może być literaturą? Nie wiem, bo literatura musi jednak spełniać pewne warunki, chociażby gatunkowe. Nie wiem, czy mamy już taki gatunek jak tweet. Kiedyś musiałem oceniać wpis Jakuba Żulczyka na Facebooku i zastanowić się, jakiego rodzaju jest to komunikat. Doszedłem do wniosku, że najbliżej mu do felietonu. Felieton jest ciekawą formą, bo z jednej strony to gatunek publicystyczny, czyli właściwie nieliteracki, a z drugiej może być bardzo literacki. Nie przekazuje wyłącznie informacji, że coś się gdzieś wydarzyło, ważny jest także jego język. Podobnie jest z reportażem. Może być gatunkiem publicystycznym, ale mamy też reportaże o wyraźnych cechach literatury pięknej.

A tweet? Nie wiem nawet, ile znaków może teraz mieć. Na pewno jednak zmieści się w nim limeryk. A limeryk bez wątpienia jest gatunkiem literackim.

dr hab. Michał Rusinek – literaturoznawca, tłumacz i pisarz, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego związany z Katedrą Teorii Komunikacji na Wydziale Polonistyki UJ. Zajmuje się między innymi teorią literatury i retoryką. Był sekretarzem Wisławy Szymborskiej, a po jej śmierci został prezesem fundacji jej imienia. Jest członkiem Rady Języka Polskiego oraz Polskiej Akademii Umiejętności. Autor książek poświęconych językowi, literaturze i komunikacji, a także książek dla dzieci.

Poniżej publikujemy fragment książki „Literatura od podszewki. Teorie pisania”, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Znak.

Literatura jest instytucją – ale instytucją jest też autorka czy autor. Kim jest autor? – pytał w 1969 roku Michel Foucault (1926–1984), francuski filozof, historyk i socjolog. Realną osobą? Etykietką, która pozwala historykom literatury uporządkować teksty? Funkcją dyskursu? Luką między życiem a tekstem? Należy „zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej, znajduje się przed nim i za nim”. Przed nim – w sensie czasowym: autor jest wcześniej niż własny tekst; za nim – w sensie skrywania się przed czytelnikiem za swoim tekstem. Foucault zauważa jednak, że „dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie […]. Jest ona polem gry znaków […], nieustannie balansuje na granicy eksperymentu, co sprawia, że stale przekracza samą siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra”, w której chodzi o „otwarcie przestrzeni, w której podmiot nieustannie znika”.

Znika, czyli umiera. Pisanie literatury zwykle łączyło się nie ze śmiercią, lecz z unieśmiertelnieniem: jeśli starogrecki bohater „decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko, że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertelności. Zapłatą za akceptację śmierci była opowieść”. W Księdze tysiąca i jednej nocy mamy do czynienia z rozpaczliwym oporem wobec śmierci: „opowiadano do białego świtu, by uniknąć śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze”. Teraz natomiast – jak twierdzi Foucault – jest na odwrót: „dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypada […] rola jego zabójcy”. Piszący podmiot – „umieszczając między sobą a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów” – pozbywa się swojej wyjątkowości.

Roland Barthes w eseju Śmierć autora mówi coś podobnego: kiedy jakiś fakt zostaje opowiedziany w sposób literacki, „głos traci swe źródło”, a „autor wkracza we własną śmierć”. Esej rozpoczyna się od szkolnego pytania: kto mówi? A dokładniej: kto mówi w zdaniu, od którego rozpoczyna się nowela Balzaka Sarrasine: „Była to kobieta z nagłymi napadami lęku, nieumotywowanymi kaprysami, wybuchami przestrachu i odwagi, z kobiecą brawurą i delikatnością uczuć”. Czy mówi to bohater noweli, który nie chce dopuścić do siebie myśli, że to nie kobieta, ale w rzeczywistości kastrat? Czy to zdanie zaczerpnięte z psychologii XIX-wiecznej? Czy są to poglądy na kobiecość samego Balzaka? Czy sam to wymyślił, czy powtarza komunał, którego autorem przecież nie jest?

Autor jest figurą nowoczesności, stworzoną przez społeczeństwo, które „odkryło wartość jednostki”. Autor jest kategorią, która „króluje w podręcznikach historycznoliterackich, biografiach pisarzy”, a także i sami autorzy usilnie dbają o połączenie ich dzieła z ich osobą. Do tego służy publikowanie dzienników intymnych czy udzielanie wywiadów. A krytycy? Teoretycznie nie wyznają już mitu intencji autorskiej, ale chętnie tłumaczą, że „dzieło Baudelaire’a wynika z klęski Baudelaire’a człowieka, dzieło van Gogha poczęło się z jego szaleństwa, Czajkowskiego zaś z jego ułomności”, więc dzieło interpretuje się zwykle przez pryzmat tego, kto je stworzył, jakby to głos jakiejś jednej osoby, właśnie autora, powierzał czytelnikom swoje tajemnice.

Są jednak autorzy, którzy próbują obalić – jak pisze Barthes – „królestwo Autora”. Dla Mallarmégo w tekście literackim mówi nie autor, lecz sam język: „cała poetyka Mallarmégo sprowadza się do tego, by umniejszyć rolę autora na rzecz samego pisania”. Proust uczynił narratorem swojej siedmiotomowej powieści „nie tego, kto cokolwiek widział lub czuł, ani też tego, kto pisze, lecz tego, kto będzie pisał”; nie umieścił swojego życia w powieści, lecz „z samego życia stworzył dzieło, dla którego książka stała się modelem”. Surrealiści wymyślili tak zwane écriture automatique, czyli tworzenie przypadkowych ciągów zdań – szybciej, niż nadąży głowa. Choć tak naprawdę ostateczny cios zadało autorowi językoznawstwo strukturalne, wykazując, że wypowiedź obywa się bez rozmówców. Autor jest tylko tym, kto pisze; w języku nie ma „osoby”, język „zna tylko podmiot”, który znika w momencie, gdy wypowiedź się kończy.

W autora można wierzyć lub nie. Jeśli w niego wierzymy, to jest on „przeszłością” swojego tekstu: „autor zdaje się żywić książkę, to znaczy istnieje on przed nią, cierpi i żyje dla niej”: autor i dzieło są jak ojciec i dziecko. Jeśli w niego nie wierzymy, to pozostaje nam ten-kto-pisze, czyli – jak mówi Barthes – „skryptor”. On rodzi się razem ze swoim tekstem, „nie jest obdarzony istnieniem, które wyprzedzałoby pisanie […]; czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi”. Autor może powiedzieć, że jego ręka nie nadąża za myślami albo że opisuje to, co widział, natomiast ręka skryptora „jest oddzielona od wszelkiego głosu, niesiona przez czysty gest zapisu […], wyznacza pole […], którego początkiem i źródłem jest sam język”, a nie jakiekolwiek pozajęzykowe doświadczenia.

Za tekstem pisanym przez skryptora nie kryje się żaden pojedynczy sens (nie ma bowiem autora, który przekazywałby w tekście swoje przesłanie). Tekst jest nieskończoną „tkanką cytatów”, pochodzących ze wszystkich możliwych zakątków kultury, przestrzenią, w której łączą się różne „sposoby pisania”. Autor wyraża uczucia, pragnienia, kaprysy, wrażenia, natomiast skryptor ma do dyspozycji wyłącznie słownik i może wyłącznie pisać książkę będącą „tkaniną znaków”, „naśladowaniem zagubionego, odwleczonego w nieskończoność wzorca”.

Obecność autora powoduje, że tekst ma ostateczne znaczenie; przez brak autora tekst przestaje być interpretowalny, a jego „rozszyfrowanie” – staje się bezużyteczne. Pisanie jest splątywaniem, więc powraca tu u Barthes’a metafora tekstu jako tkaniny, czyli struktury, która nie może mieć głębi, a więc „tajemnicy”: pisanie (bez autora) jest czynnością rewolucyjną i „systematycznym uwalnianiem się sensu”, którego nie można uchwycić, bo zawsze czytelnikom umyka.

Kto zatem mówi w noweli Balzaka? Barthes odpowiada: nikt. To znaczy „nikt we własnej osobie”. Głosem, który słyszymy, czytając Sarrasine, nie jest głos autora, lecz czytelnika. To czytelnik jest miejscem, w którym zbiegają się „wszystkie cytaty, z jakich składa się pisanie”. O jedności tekstu nie decyduje bowiem jego źródło (czyli autor), ale jego przeznaczenie – które też nie jest osobą (konkretnym czytelnikiem): „czytelnik jest człowiekiem bez historii, bez biografii, bez psychologii, jest tylko tym kimś, kto zbiera w tym samym miejscu wszystkie ślady”, które składają się na tekst skryptora. Czytelnik, drodzy pisarze i drogie pisarki, który był do tej pory pomijany przez metodologie badań literackich oraz krytykę literacką, zaczyna zajmować wasze miejsce: „narodziny czytelnika trzeba przypłacić śmiercią Autora” – pisze Barthes.

Wróćmy jeszcze do Foucaulta. Pod koniec swojego eseju snuje on prognozy na przyszłość: „Można sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski o autora. Każdy dyskurs, niezależnie od formy […], rozwijałby się w bezimiennym mamrotaniu”. Nie zadawano by już pytań: „Kto mówi?”. Pytano by raczej: „Skąd się wziął ten tekst i jak można go sobie przyswoić?”, „Kto może wypełnić możliwe funkcje podmiotu?”. A za tymi pytaniami będzie kryć się jeszcze jedno pytanie, które postawił Samuel Beckett: „Co to za różnica, kto mówi?”.

*

Wizja Foucaulta i pytanie Becketta brzmią niepokojąco aktualnie w epoce rozwoju sztucznej inteligencji. Od pewnego czasu mamy już przecież do czynienia z literaturą, która nie ma autora, czyli literaturą generatywną. Za pierwszą książkę napisaną w całości przez sztuczną inteligencję uznaje się powieść 1 The Road, wydaną w 2017 roku. Programista Ross Goodwin podróżował z Nowego Jorku do Nowego Orleanu z laptopem wyposażonym w kamerę, mikrofon i GPS. Na podstawie zebranych przez nie danych komputer generował tekst. Coraz więcej jest także publikacji pisanych przez AI potajemnie – o czym świadczyć może olbrzymi wzrost liczby książek wydawanych w tak zwanym self-publishingu. Sztuczna inteligencja nie tylko stawia nam wyzwania o charakterze prawnym czy etycznym, ale także zmienia odpowiedź na pytanie, które zadał Barthes: o to, kto mówi w tekstach, które czytamy. Dla was, autorów i autorek, AI jest zapewne narzędziem, które może wam towarzyszyć przy pracy, na co zwraca uwagę na przykład pełen optymizmu Dennis Yi Tenen w książce Literary Theory for Robots, pisząc o „wzbudzaniu kreatywności” i „współpracy” między człowiekiem a maszyną (czego zresztą nie uważa za nic nowego czy rewolucyjnego i daje przykłady dawnych wynalazków generujących teksty, na przykład maszynę wymyśloną w XIII wieku przez katalońskiego filozofa Ramona Llulla, generującą zdania prawdziwe z podmiotów i orzeczeń twierdzeń teologicznych). Musicie jednak ustalić, do jakiego stopnia pozwolicie jej na tę współpracę – ma ona bowiem tendencję do przejmowania coraz większych obszarów kreatywnej działalności, do niedawna zarezerwowanej wyłącznie dla człowieka. I to od was zależy, czy creative writing będzie miało charakter działalności ludzkiej, czy postludzkiej – bo z nadejściem ery sztucznej inteligencji mamy zarazem do czynienia ze szczególnie rozumianym posthumanizmem.

Z jednej strony – metafory „śmierci” czy „zniknięcia” autora Barthes’a i Foucaulta zostały udosłownione: literatura generatywna autora nie potrzebuje. A skoro autor nie żyje i podobnie „nieżywa” jest sztuczna inteligencja, to czytelnikowi wszystko jedno, czy ma do czynienia z tekstem napisanym przez człowieka, czy nie (jak u Becketta). „AI jest tym bezimiennym, bezpostaciowym, ahistorycznym pisarzem, którego domagali się Gadamer, Lévi-Strauss, Barthes, Foucault, Derrida i wielu innych. Jako taka wydaje się ostatecznym spełnieniem tekstualnej teorii literatury” – pisze Donald Thomas Carte. Według Barthes’a skryptor może tworzyć jedynie kolaże z cytatów, wykorzystywać to, co zostało już napisane; podobnie działają modele generujące teksty:

Można sobie wyobrazić, że pewnego dnia wszystko, co kiedykolwiek zostało napisane, zostanie wgrane do jakiegoś superkomputera, a za pomocą prostych promptów czytelnik będzie mógł otrzymywać nieskończenie różnorodną niby-literaturę, w stylu ulubionego autora. Nowe historie, nowe wiersze, a nawet nowe zakończenia poprzednich dzieł – wszystko to będzie dostępne. Wtedy się okaże, że autor naprawdę umarł. A właściwie – nigdy się nie narodził.

Z drugiej strony – opór wobec wszelkich tworów kultury generowanych przez sztuczną inteligencję spowodował powrót autora: „Sprzeciw wobec dużych modeli językowych (LLM) i tekstów generowanych przez sztuczną inteligencję zmobilizował środowisko twórcze do obrony autora”. Czytamy teraz teksty, słuchamy muzyki i oglądamy obrazy z podejrzliwością, jakiej wcześniej nie mieliśmy – pytając nie tylko, co dany artefakt kultury znaczy, ale przede wszystkim, czy został stworzony ludzką ręką. Naomi S. Baron, autorka książki Who Wrote This? How AI and the Lure of Efficiency Threaten Human Writing („Kto to napisał? Jak sztuczna inteligencja i pokusa większej wydajności zagraża ludzkiemu pisarstwu”), jest zdania, że lekkomyślne posługiwanie się – a właściwie wysługiwanie się – sztuczną inteligencją zmieni nasze umysły: „Jeśli pisanie pomaga nam myśleć, to co się stanie, jeśli oddamy tę czynność sztucznej inteligencji? Ryzykujemy utratę zdolności poznawczych i zdolności ekspresji […]. Pisanie, zarówno jako forma osobistej ekspresji, jak i jako forma sztuki, jest pewną umiejętnością”. Po co piszemy? – pyta Baron. „Piszemy, by spojrzeć na zewnątrz; tak dzieje się w przypadku tekstów literackich, pozwalających nam zrozumieć kondycję ludzką. Piszemy, by spojrzeć do wewnątrz i dowiedzieć się, co tak naprawdę myślimy”. O ile można wyszkolić sztuczną inteligencję, by patrzyła na zewnątrz, o tyle introspekcja jest możliwa tylko w przypadku człowieka: „Piszemy, by dać upust emocjom: czy to intymne wyznanie w dzienniku, czy pełen wściekłości list do pracodawcy” – sztuczna inteligencja tego nie potrafi, bo nie ma emocji. Nie ma też ciała, które jest przecież silnie obecne w literaturze, jako że stało się głównym bohaterem przemian społecznych (rozwoju medycyny, rewolucji seksualnej, feminizmu, jogi czy tak zwanego body-building). Nie ma się zatem co dziwić, że w literaturze mamy do czynienia z podmiotem wcielonym – czego świadomość powinni mieć zarówno czytelnicy, jak i autorzy. Koncepcję tę zawiera stworzona przez Adama Dziadka krytyka somatyczna, starająca się połączyć ciało ze słowem. Rytm wiersza może mieć związek z rytmami ciała: krokiem, pulsem, oddechem. Wers, czasem strofa są jednostkami wiersza, które powinno się przeczytać na jednym oddechu. W późnych wierszach Wisławy Szymborskiej wersy i strofy są krótsze, bo pod koniec życia skracał się coraz bardziej oddech poetki. Jej oddech słychać w tych wierszach; nie można go natomiast usłyszeć w tekstach wygenerowanych przez urządzenie, które nie oddycha.

Badania Shahiny Begum wykazały, że AI nie radzi też sobie z psychologiczną głębią postaci i ma uboższe słownictwo, zwłaszcza dotyczące emocji, więc przy pisaniu może być tylko „posthumanistycznym asystentem”, sprawdzającym fakty, podpowiadającym wątki czy pomagającym rozruszać wyobraźnię. Potrzebny jest wciąż jednak żywy człowiek, autor, który – w erze rozwoju sztucznej inteligencji – zmartwychwstaje. Czy – jak twierdzi Carte – razem z nim zmartwychwstaną badania nad intencją autorską i czy sztuczna inteligencja pozwoli pogodzić zwaśnione obozy wyznawców różnych metodologii badań literackich lub wypracować nowe – na razie nie wiemy.

Podobno najważniejszą częścią składową polskiej literatury jest cierpienie – bohaterów, autora lub czytelnika. Jeśli całej trójki, to mamy do czynienia z lekturą szkolną. Owszem, życzę wam, żeby wasze książki weszły do kanonu lektur, ale wbrew tej anegdotycznej regule chciałbym na koniec zacytować fragment Teorii literatury dla robotów. Pojawia się tam pojęcie przeciwne, które powinno być – bez względu na przyjętą przez was definicję literatury i bez względu na metodologię pisania, którą obraliście – nierozerwalnie związane z pisaniem – przyjemność: „Przyjemności z układania słów w piękne zdanie nie umniejsza przecież fakt, że ktoś lub coś potrafi zrobić to lepiej, szybciej czy produktywniej. My prawdopodobnie po prostu za bardzo lubimy tę grę. Jest ona idealnie dostosowana do naszych specyficznych ograniczeń – w tym do zwycięstw i porażek”.

Piszcie więc: tkajcie, dziergajcie, fastrygujcie, haftujcie, garnirujcie i zszywajcie.

Miejcie z tego przyjemność.

I dawajcie przyjemność nam, czytelnikom.

• Nauki humanistyczne i społeczne